X
تبلیغات
زولا
جمعه 9 مرداد 1394 @ 19:54

شروعی دوباره

با سلام به تمامی دوستان و خوانندگان بزرگوار


پنج‌شنبه 9 مهر 1388 @ 15:46

اصالت معماری

یکی از دوستان عزیزم (مهدی مطلق) پرسیده است:
چه دلیلی برای دوباره نساختن آثار معماری هست ؟ قبح آن در چیست ؟ فارغ از مفهوم هویت و همگونی طرح با بستر ، چه دلیل قانع کننده ای هست ؟ اگر آب و هوا و ابعاد زمین اجازه داد چرا کارفرما حق ندارد خانه آبشار یا آتریوم را برای خودش بسازد؟ خارج از بحث کپی رایت. چرا نباید تکرار کرد؟ چرا باید از نو طراحی کرد؟
سوالی به ظاهر ساده اما بسیار عمیق است. پاسخ به آن را به زودی مطرح می کنم.
بخش 1
Key words: Imitation, Authenticity and Uniqueness

در پاسخ به این سول دو مفهوم را باید بررسی کنیم.
اصیل و مصنوع یا Authentic vs. Artificial

هر چه تسلط ما بر طبیعت و محیط و شکل گیری اجزای اضافه شده به آنها بیشتر می شود مفهوم اصالت و تصنعی بودن اهمیت بیشتری می یابد. امروز تکنولوژی به ما این قدرت را داده تا نسخه های اصلی کارهای هنری از تابلوهای نقاشی گرفته تا آثار معماری را با کمک دوربینهای دیجیتال و اسکنرهای لیزری, پیشرفتهای ساخت و ساز و.. برداشت دقیق و بازآفرینی کنیم. بنیامین در مقاله تاثیرگذارش بازتولید مکانیکی اثر هنری به تاثیر این فرایند بر از بین رفتن آئورای اثر اولیه و هنر اصیل و آنچه بودلر هاله هنر می نامید اشاره کرده است.

اما چه کیفیاتی اصیل یا authentic بودن یک اثر هنری را تعیین می کنند و رابطه یک کپی یا تقلید با اثر هنری اولیه چیست؟ زمان و مکان خاصی که اثر هنری در آن متولد شده, دروغین بودن, اخلاقی بودن, ارزش زیبایی شناسانه, ارزش نوآورانه اینها همه مسائلی است که وقتی صحبت از یک کار تقلید شده به میان می آید می توانند ملاک قضاوت قرار گیرند.
جا دارد رابطه انواع هنر را با بحث بازآفرینی هنری روشن کنیم چرا که مثلا بر خلاف معماری یا نقاشی که تکرار یک اثر هنری در آنها معمول نیست مگر در موارد خاص (تکرار یک الگوی خانه در یک مجتمع یا تکرار یک شعبه هتل در شهرهای مختلف ) در طراحی صنعتی به عنوان یک هنر کاربردی و اکثر هنرهای سنتی (سفال, کاشی, معرق..) تکرار اثر هنری از لوازم کار است. هنرمند یک نمونه را طراحی می کند و سپس این اثر به تولید انبوه می رسد حال چه با دست یا ماشین. یا تصور کنید نمایشی را که بارها در زمانها و مکانهای مختلف روی صحنه می رود هرچند در هیچ اجرایی شرایط, تماشاگران و .. ممکن است یکی نباشند. البته نباید از تکرار آثار معماری در رسانه ها و مجلات و تبدیل شدن آنها (یا بهتر است بگوییم تقلیل یافتن آنها) به تصویر غافل شویم. امروز ما بیش از آنکه فضاهای معماری را تجربه کنیم تصاویرشان را مصرف می کنیم. تصاویری که بیش از آنکه دغدغه تجربه فضاهای نو داشته باشند دغدغه آفریدن قهرمانان نو یا سبک های نو و شاید تیراژ بالاترشان را داشته باشند.

البته یک تعریف از معماری اصیل می تواند این باشد که معماری باید آیینه تمام نمای واقعیت عصر خود باشد. در این صورت آیا به قول مارشال مک لوهان که می گوید "تنها امر مسلم در عصر مدرن تغییر است" , تغییر و عدم قطعیت نمی بایست ملاک اصالت معماری این دوره باشد.


رابطه هنر با تقلید چیست؟
به اعتقاد افلاطون طبیعت اطراف ما خود تقلیدی از مثل و الگوی اولیه archetype است و بنابراین هر تقلیدی از طبیعت نظیر یک تابلو در واقع تقلیدی از تقلید و فاقد ارزش است. به زعم عده ای هنر مهارتی انسانی است که آن را از طبیعت کور متمایز می کند. هنرمند به تقلید از طبیعت یا دیگر آثار هنری می پردازد اما در این تقلید جوهره عناصرند که ترکیب می شوند نه خود آنها. از گل و بوته های اسلیمی گرفته تا گنبد آسمان. معابد یونانی تقلیدی از ساختارهای چوبی قبل خود بوده اند اما با تغییر مصالح به سنگ و سایر نوآوری ها از تقلید صرف خارج شده اند. اما سوالی که در ابتدا مطرح شد جویای چیز دیگری بود. چه مانعی (که این مانع می تواند از دوبعد اخلاقی و نیز زیبایی شناسانه/تجربی/پدیدارشناسانه) بر سر راه تکرار و یا ساخت مجدد آثار معماری گذشته دور و نزدیک وجود دارد؟
واژه اصل و بدل دوباره اینجا به کار می آیند. در ملبورن و احتمالا اکثر شهرهای دنیا مغازه هایی غالبا چینی هست معروف به مغازه های دو دلاری. در این مغازه ها شما می توانید هر جور خرت و پرتی را با قیمت ارزان خریداری کنید. از لوازم ضروری منزل گرفته تا اشیا تزئینی و خنزپنزر. ویژگی بیشتر آنها البته بعد از ارزان بودن, بدلی بودن از روی نسخه های اصیل, بی کیفیت بودن, تولید انبوه و .است. در این مغازه ها از مجسمه های یشمی بودا گرفته تا بومرنگ های بدلی 5 دلاری می توانید بخرید. بومرنگی را که روز آخر سفر همدوره ایها برایم خریده بودند اگر امضای هنرمند بومی رویش را به من نشان نمی دادند شاید با یکی از همین بومرنگهای بدلی اشتباه می گرفتم.

اما اگر بپذیریم که ما یک بنای از پیش موجود را نه با کیفیتی پایین تر بلکه با همان کیفیت یا حتی بالاتر اجرا کنیم با همان مصالح و تکنیک ساخت چه اشکالی پیش می آید؟ خوب بد نیست تعریف هایدگر از اصالت authenticity را بشنویم.
هایدگر که اندیشه هایش امروز در ادبیات معماری بواسطه مفاهیمی چون مکان, سکونت, خانه و ..رواج یافته است .
اگر با مفهوم دازاین آشنا باشید دو امکان اساسی به تعبیر هایدگر پیش روی دازاین هست:
" ۱- دازاین مى تواند اصیل (authentic) باشد به این معنى که اساساً خود باشد یا مى تواند از اصالت دور باشد و فاقد اصالت (inauthentic) به این معنى که تبدیل به موجودى برآمده از قراردادها و امور باب روز شود یا یک مهره ناچیز و بى مقدار درماشین اقتصادى یا یک شىء بى چهره و فاقد هویت درجامعه توده اى." (فرزاد, 2005)

جا دارد باز هم از خود هایدگر مثال آوریم. هایدگر در توصیف معبد یونانی چنین می گوید:
« معبد ، با استقرارش در آنجا ، ابتدا چهره ی چیزها را به آنها می بخشد و سپس چشم اندازها انسان ها را نسبت به خودشان پدید می اورد » .
و شولتز در تعبیر این توصیف چنین می گوید:
"این عبارات به ما چه می گویند ؟
برای پاسخ دادن به این پرسش ، نخست ناگزیریم سیاق این عبارت ها را بررسی کنیم .اگر هایدگر از معبد مثال می اورد ، او قصد دارد تا ماهیت اثر هنری را روشن سازد . او از روی عمد و با تامل اثری را برای توصیف برگزیده که « نمی توان آن را چیزی بازنمایی شده تلقی کرد » . یعنی ، اثر هنری بازنمایی نمی شود ، بلکه حضور می یابد ؛ یعنی چیزی را به حضور می اورد . هایدگر به این چیز "حقیقت" می گوید . این مثال به علاوه نشان می دهد که ، طبق نظر او ، یک بنا اثری هنری هست یا باید باشد . بنا ، به مثابه اثری هنری ، از " حقیقت نگهداری می کند." اما پرسش این است که چه چیزی نگهداری می شود ؟ و چگونه این امر عملی می شود ؟ عبارت پاسخ هر دو پرسش را روشن می کند ، اما برای فهم بهتر این موضوه ناچاریم به دیگر نوشته های هایدگر نیز رجوع کنیم .
" چیستی " در پرسش ما شامل سه مولفه است . نخست ، معبد " خداوند را به حضور می آورد " . دوم ، عوامل موثر بر "تقدیر بشر" را " کنار هم می اورد " . و سرانجام ، معبد تمامی چیزهای روی زمین را " قابل رویت می سازد " : صخره ، دریا، هوا، گیاهان و حیوانات و حتی روشنایی روز و تاریکی شب را . روی هم رفته ، معبد " عالمی را می گشاید و در همان حال آن را بر روی زمین می نشاند " و با این عمل ، " حقیقت را در اثر جای می دهد " .
برای درک تمامی اینها ، باید به پرسش دوم ، یعنی به " چگونگی" این امر توجه کنیم . هایدگر چهار مرتبه تکرار می کند که معبد با " ایستادن در آنجا " آنچه را بایسته است انجام می دهد . هر دو واژه ، یعنی ایستادن و آنجا ، مهم اند . معبد در هر جایی نمی ایستد ، معبد در آنجا می ایستد ، " در میان صخره – دره ای پر شکن و شکاف " . عبارت " صخره – دره ای پر شکن و شکاف " به یقین برای قشنگی آورده نشده است ، بلکه نشان می دهد که معابد در مکانهای ویژه و ممتازی بنا می شوند . به واسطه ی بناست که مکان دارای " گستره و محدوده" می شود، و به این طریق است که " ساحتی مقدس" برای خداوند شکل می گیرد . به عبارت دیگر ، مکان معین معنایی پنهانی در بر دارد که معبد آن را آشکار می کند ." (نوربرگ شولتز)

بنابراین اگر یک اثر معماری در زمان و مکان خاص خود آفریده شده و در واقع به زعم شولتز در کتاب روح مکان (ترجمه محمدرضا شیرازی) به نمایان سازی, تکمیل سازی و نمادین سازی سایت و طبیعت اطراف خود می پردازد با تغییر این سایت و طبیعت و باز تولید یک بنا در محیطی متفاوت, با دیدهایی متفاوت, دسترسی, نور, بو , صدا و ..دیگر خصلت ها ما این ارتباطات بنا و سایت را نادیده گرفته از کشف و بازآفرینی روح مکانی که بنا از آن بر آمده بود ناتوان خواهیم ماند. خانه آبشاری را تصور کنید که از پنجره اش نه به جنگل که به یک اتوبان نگاه می کنیم یا به جای سکوت جنگل و صدای پرندگان همهمه بچه های همسایه های اطراف در آن شنیده می شود. حال یک قدم جلوتر برویم. اگر سایت بنا را هم تا حد ممکن بازآفرینی کنیم با آبشار و درختان سربه فلک کشیده آنوقت چه؟


کیم داوی در مقاله اش" The Quest for Authenticity and the Replication of Environmental Meaning" مثالی از حائل های پنجره می آورد و این سوال را مطرح می کند که در چه مرحله ای این حائل ها از حالت اصیل خود و کاربردی که در زندگی روزمره داشته اند خارج شده و جنبه ای بدلی و غیرواقعی پیدا می کنند. تصویر a حائلی را نشان می دهد که بسته است و ساکنین خانه مذکور به همین شکل از آن استفاده می کنند.
تصویر b حائلی را نشان می دهد که باز است و احتمالا علیرغم امکان بسته ماندنش ساکنین تمایلی به این کار ندارند.
تصویر c حائلی را نشان می دهد که دیگر عملکرد حائل ندارد و به دیوار ثابت شده است و امکان بسته شدنش وجود ندارد.
تصویر d همین حائل را در حالتی نشان می دهد که حتی در صورت جدا شدن از دیوار هم پنجره ها را به خاظر عرض کمش نخواهد پوشانید.
بدیهی است که در حالت c و d حائل نقشی در تجربه زندگی روزمره مکان ندارند و صرفا جنبه تزئینی به خود گرفته اند. بنابراین نمی توان آنها را اصیل نامید.

دوشنبه 9 شهریور 1388 @ 05:52

Form follows ... (فرم و مفهوم آن در معماری معاصر)

برای ضیافت 13
فرم و مفهوم آن در معماری معاصر


بنای فوق چیست یا چه می تواند باشد؟
سرمنشا فرم معماری چه می تواند باشد یا با بازگشت به عنوان این پست فرم از چه تبعیت می کند؟ عوامل زیادی بر فرم معماری موثرند از اقلیم و عوارض طبیعی زمین گرفته تا سازه و وعملکرد و سرمایه , قوانین و استاندارهای ساخت, نرم افزارهای طراحی, عوامل فرهنگی و اسطوره ها و .. که می توانند دستمایه الهام طراحان قرار گیرند.
فرم معماری اگر چه به ظاهر از ذهن معمار است که بروز و ظهور می یابد اما ساده لوحانه است اگر دیگر عوامل بیرونی نظیر تغییرات سیاسی-اجتماعی, فرهنگی و ناپایداریهای اقتصادی و.. که از مشخصه های عصر مدرن اند, پیشرفتهای تکنولوژیک چه در زمینه سازه و مصالح و چه نرم افزارهای طراحی و بازسازی کننده فضا نادیده بگیریم.
از ظهور معماری پست مدرن از دهه 70 به بعد, حوادثی چون سقوط بازار سهام نیویورک در 1987, فروریختن دیوار برلین در 1989, واقعه 11 سپتامبر و اکنون بحران اقتصاد جهانی هر یک نشانه هایی از این دوران همراه با تردید و تغییر است که دیگر همچون دنیای شسته رفته نیاکان معماری مدرن رو به جلو و نوید دهنده ممکن است نباشد.


شاید جمله معروفی که نقطه عزیمت به دوره مدرن را نشانه گذاری کرده است نقطه شروع خوبی باشد.
فرم پیرو عملکرد است. اگر چه به ظاهر مراد این جمله روشن است اما به راستی منظور مدرنیستهایی چون سولیوان از عملکرد چه بوده است؟ آیا تمام فرمهایی که تحت این مانیفست آفریده شده اند از عملکرشان پیروی کرده اند؟ آیا این عملکرد این بناها بوده که مرهون نگرانی معماران مدرن قرار گرفته یا دغدغه های زیبایی شناسانه آنها بوده که در پوستین عملکرد صورت واقع به خود می گرفته.
در کتاب برج ایفل, بارت توضیح می دهد که چطور این دغدغه عملکری بودن یا عملکردی نمایاندن یک بنا مدافعان برج را واداشته تا برای این نشانه و سمبول تکنولوژی عصر تا بتوانند عملکردهای مضحک دست و پا کنند تا مبادا در مظان ننگ بی عملکردی قرار گیرد.
کارول ویلیس در" کتاب فرم از پول تبعیت می کند, بلند مرتبه ها و آسمانخراشهای نیویورک و شیکاگو" بر خلاف عنوان کتاب که به ظاهر بر تاثیر نقش سرمایه فرم آسمانخراشها و بلندمرتبه ها دلالت می کند, بر تفاوت فرم چنین بناهایی در دو شهر نیویورک و شیکاگو دست می گذارد و از نقش موثر محیط متفاوت این دو شهر و قوانین واستانداردهای شهری بر فرم برجها پرده بر می دارد. چیزی که ویلیس آنرا کاپیتالیسم محلی یا بومی می نامد.


پیتر بلیک در کتاب "فرم از ناکامی تبعیت می کند" به واکاوی علل شکست معماری مدرن و طبل توخالی شعارهایی نظیر فرم از عملکرد تبعیت می کند می پردازد. براستی عملکرد در یک بنا بر چه عواملی دلالت می کند؟ آیا صرف برآوردن نیازهای فیزیکی نشان از عملکرد خوب است؟ نور, تهویه , ابعاد مناسب, قیمت, استحکام و..
آیا پیروی فرم از عملکرد به این معناست که با دیدن بنا بتوانیم عملکردش را تشخیص دهیم؟ وقتی که می گوییم " این ساختمان که اصلا به یک کتابخانه نمی ماند" آیا اقرار می کنیم که عملکرد ساختمان مورد بی توجهی قرار گرفته یا در واقع اعتراف می کنیم که این کتابخانه با آنچه تا بحال به عنوان کتابخانه می شناختیم متفاوت است. پیتر آیزمن در کتاب " Re: working Eisenman " می گوید وقتی می گوییم بنایی فراعملکردی است به این معنا نیست که فاقد عملکرد است بلکه مراد آنست که فرم آن لزوما تابع عملکردش نیست.

یکشنبه 17 آذر 1387 @ 22:49

حس مکان و طراحی شهری

برای ضیافت نهم به میزبانی محمدرضا منعام و فرناز ضرابیان: حس مکان در فضاهای شهری

واژه مکان یا place چندی است که جایگاه ویژه ای در ادبیات مطالعات شهری , جغرافیای شهری, منظر فرهنگی , معماری و حتی جامعه شناسی شهری و روانشناسی محیطی پیدا کرده است. اما مشابه بسیاری از واژه های دیگر چون منظر یا محیط اجماع کاملی بر سر تعریف این واژه و خصوصیاتی که یک فضای شهری را به مکان مبدل می کنند هنوز وجود ندارد و هر یک از این حوزه ها از ظن خود یار این مفهوم شده اند. بر اساس مدل پانتر یک مکان شهری حاصل انطباق سه لایه مختلف فضای فیزیکی , فعالیتها و تصویر یا برداشت کاربران از فضا می باشد. این تعریف با سه گانه فضایی لفور Lefebvre یعنی فضای انگاشت شده برداشت شده و زیست شده نیز مطابقت دارد.
به عبارتی این استفاده و از آن خود سازیappropriation کاربران (چه بواسطه استفاده ای که از فضا می کنند و چه بواسطه معنایی که به فضا الصاق ascribe می کنند) است که یک فضای شهری را به مکان تبدیل می کنند. حس مکانsense of place واژه دیگری است که به اعتقاد هیدن Hayden به اندازه مکان مبهم است که گاه از جایگاه نوعی مفهومی زیبایی شناسانه و گاه از منظرشخصیتی که یک مکان location داراست تعریف شده. مکان همچنین در برخی دوره های تاریخی بر نوعی مالکیت یک گروه یا طبقه خاص بر قطعه ای از فضا یا زمین دلالت داشته. تفاوت بین دو واژه house و home را می توان از این منظر تعریف کرد. House دلالت بر فضای زندگی به مثابه نوعی کالا و ساختمان می کند حال آنکه home مفهومی شخصی شده تر و گاها به جای واژه مکان نیز می نشیند.
حال سوالی که می تواند مطرح شود این است که اگر ویژگیهای یک مکان در تصورات خاطرات و احساساتی که کاربران به یک فضا الصاق می کنند و نتیجتا می توان به اندازه کاربران مکان داشته باشیم چه مابه ازایی برای طراحان شهری باقی خواهد ماند و اصولا آیا طراحان و برنامه ریزان شهری در جایگاهی هستند که بتوانند کیفیاتی اینچنینی را باز تولید کنند یا به قول معروف به مکان سازی place-making دست بزنند. آیا می توان قائل به وجود چیزی به اسم نا مکان یا آنچه Relph رلف placelessness –نامکانیت می نامد شد؟
از منظر تئوری فضایی لفور یا جغرافی دانان نئومارکسیستی چون هاروی و کاستلز منطق بازار آزاد یا سرمایه داری با رویکردشان به فضا به عنوان کالای تجاری در خدمت انباشت سرمایه capital accumulation به تولید فضاهای شهری عمومی و جذابیت های توریستی و حومه های مسکونی به عنوان ساز و کار این منطق می پردازند غافل از اینکه در دل خود نوعی آنتی تز را می پرورند و آن هم مقاومت ساکنین این حومه ها و کاربران در برابر تغییر و دخل و تصرف در حوزه زندگی و فضاهای که به نوعی به آنها هویتی خاص و احساس تعلق می بخشند می باشد.
کاستلز از دو واژه فضای جریان و فضای مکان space of flow and space of place برای اشاره به این تضاد درونی استفاده می کند. Space of flow را می توان به مثابه دالانهایی (کریدور) دانست که اطلاعات سرمایه و مسافرین را از جایی به جای دیگر و از مکانی به مکانی دیگر منتقل می کند. فرودگاهها, بزرگراها, ترمینالها, مالها و مراکز خرید, پارکینگها, کارخانجات, دیزنی لند ها, برجهای تجاری و ...و آنچه در مجموع رم کول هاوس از آن با عنوان شهر جنریک نام می برد به نوعی نماینده چنین نامکانهایی هستند.
تعلق به مکان یا place attachment از دیگر واژه هایست که همراه با حس مکان امروزه وارد ادبیات رشته های مختلف شده. روانشناسان محیطی تعلق به مکان را حاصل نوعی فرایند روانشناسانه می دانند که هم نوعی پاسخ بیولوژیک به محیط اطراف از طریق حواس پنجگانه را شامل می شود و هم نوعی تولید فرهنگی است که در ارتباط شخص با محیط فیزیکی و نیز روابطش با دیگر کاربران فضا و اعضای اجتماعات مختلف شکل می گیرد.
از دیگر حوزه های که با مفهوم مکان سر وکار دارند می توان به مطالعات مناظر فرهنگی اشاره کرد که هنوزاز اقبال لازم در سیستم آموزشی مطالعات شهری کشورمان برخوردار نگشته اند. مناظر فرهنگی که از محیطهای طبیعی و انسان ساخت تشکیل یافته اند به اعتقاد هیدن معانی به مراتب خاص تری از مکان را در بر می گیرند اما در مطالعات اولیه این حوزه نیزتوجه کافی به ابعاد سیاسی مکان نشده است.
اما آیا یک مکان می تواند تحت تاثیر فضاهای یکجورساز جریان به نامکان تبدیل شود؟
به اعتقاد برخی به جای استفاده از واژه هایی چون نا-مکان یا برهوت شهری شاید بهتر باشد از واژه مکان بد استفاده کرد چون به هر حال نا مکان ها نیز کیفیات خاص خود را دارا هستند. به علاوه منطق بازار آزاد بهترین مکانها را هم می تواند تهدید کند. منحصر به فرد ترین مکانهای شهری و جذابیت های توریستی از آبشار نیاگارا گرفته تا میدان نقش جهان و ماسوله و ابیانه... نیز می توانند به صورت فضاهای قابل مصرف بسته بندی شده و در صنعت توریسم مضمحل شوند. اینجاست که واژه Authenticity یا آنچه از آن به اصالت تعبیر می شود اهمیت شایانی می یابد. مفهومی که تفاوت میان تجربه بکر و اصیل یک مکان را از تجربه بازتولید شده و مصنوعی اش متمایز می کند. آنچه تجربه دیدن برج ایفل را از مدل بازسازی شده اش در لاس وگاس یا تجربه مواجه با عظمت و والایی sublime یک گراند کانیون را در صبحی دل انگیز از تجربه دیدن این منظر طبیعی در قالب تورهای توریستی و توضیحات کسل کننده مسئول تور متمایز می کند!
ادامه دارد...
  • Altman, I. and Setha M. Low. (1992). Place attachment. New York: Plenum Press.
  • Hayden, D. (1995). The power of place: urban landscapes as public history. Cambridge: MIT Press.
  • Relph, E. C. (1976). Place and placelessness. London: Pion.

شنبه 7 اردیبهشت 1387 @ 17:10

مدرنیسم در آئینه شهر و روستا

تا به حال به رابطه بین شهر و روستا و مفهوم مدرن بودن فکر کرده اید؟
به نظر شما چه رابطه ای بین اینها می تواند باشد؟ خوب به تاریخچه جامعه شناسی که رجوع کنیم پی می بریم که اصولا این علم برای شناخت تحولات ناشی از گذار جوامع به اصطلاح پیش از صنعتی/سنتی به صنعتی و فرای آن بوجود آمده. از اندیشمندانی چون مارکس و انگلس گرفته تا دورکیم و وبر وتونیز و ...بعد در مکتب شیکاگو و نظرات ورث و پارک همگی در پی یافتن تئوری بودند که عوامل زیربنائی و حاکم بر فرهنگ شهرنشینی را توضیح دهند. به عبارتی بعد از انقلاب صنعتی و مدرنیزاسیون و رشد شهرها و مهاجرت روز افزون روستائیان به شهرها شهرنشینی و تجربه زندگی شهری به نوعی معادل تجربه مدرنیته قرار گرفت. از کلانشهرهای پاریس و برلین و وین گرفته تا نیویورک و لوس آنجلس و شانگهای و هنگ کنگ.
در حالیکه به اعتقاد مارکس و انگلس در واقع این تغییر ساختار اقتصادی و شیوه تولید از تیول داری به صنعتی است که تعیین کننده دیگر ساختارها و نهادهای سیاسی فرهنگی و اجتماعی در شهرهاست دیگر نظریه پردازان مدرنیسم چون وبر نقش مذهب و ارزشهای فرهنگی مثل پروتستانیسم را موتور محرک کاپیتالیسم و سایر مابه ازاهای آن از جمله عقل گرایی و بوروکراسی اداری در جوامع شهری می دانند.
با این حال مارکس و انگلس به شهرها به عنوان مراکز تولید و مصرف با دیدی مثبت نگاه می کنند و حرکت از روستانشینی به شهرنشینی نوعی پیشرفت از بربریت به تمدن می دانند اما معتقدند شهرها به دلیل اینکه می توانند به مکانی برای استعمار جامعه پرولتاریا توسط طبقه بورژوها تبدیل شوند لزوما ایده آل نبوده و وقوع انقلاب پرولتاریا برای نائل شدن به آرمان نهایی امری ناگزیر است. بر خلاف آنها تونیز روستاها و شهرهای ماقبل صنعتی را جایگاه روابط گرم و علقه های نزدیک (Gemeinschaft)اجتماع در برابر روابط سرد وغیر دوستانه در (Gesellschaft) جامعه می داند. دورکیم نیز همانند تونیز به وجود چنین تفاوتهای ریشه ای بین این دو نوع سکونت گاه اذعان می کند اما برخلاف وی نظر وی نسبت به Gesellschaft مثبت است تا جاییکه همبستگی و روابط نوع اول در روستاها را مکانیکی (mechanical solidarity) و نوع دوم را طبیعی organic solidarity می داند چرا که معتقد است در شهرهای بزرگ افراد روابطشان را به دلخواه و انتخاب خود بر می گزینند حال آنکه در جوامع ابتدایی روستایی/قبیله ای این روابط بر افراد تحمیل می شود. از میان این اندیشمندان وبر یک گام جلوتر رفته و تلاش کرد به تعریفی از شهر بر اساس مقایسه بین فرهنگهای مختلف نظیر شهرهای قرون وسطی اروپا , چین , هند و شهرهای اسلامی برسد. در این رویکرد اروپا محور (Eurocentric) وبر پنج ویژگی را برای اجتماع تمام شهری ( full urban community) بر می شمرد :
1- داشتن دیوار و بارو 2- داشتن بازار 3- داشتن استقلال سیاسی نسبی 4- داشتن حس شهروندی Association 5- نهاد قانونگذار

با رشد ناگهانی شهرنشینی در ایالات متحده و مهاجرت روز افزون مهاجران از روستاها و شهرهای سایر نقاط جهان جامعه شناسی شهری دچار تحول شد. بر خلاف اندیشمندان اروپایی که بیشتر علاقه مند به تئوری سازی نظری بر اساس ساختارها داشتند در مکتب شیکاگو این مشاهدات تجربی روز مره بود که روش اصلی تحقیقات جامعه شناسی و اتنوگرافیک آن روز را تشکیل می داد. زیمل جامعه شناس آلمانی مهاجر شاید تنها مورد نادر بود که سعی کرد با مشاهده تحولات ساختارهای اقتصادی و اداری کلانشهرها و زندگی روزمره تاثیر این تغییرات را بر ذهنیت و روان انسان شهرنشین بررسی کند. به اعتقاد وی پول عنصر اصلی بود که روابط شهرنشینی را در کلانشهر سازمان می داد و در نتیجه عقلانیت ابزاری جای روابط احساسی گذشته را گرفت.
اما روستاها شهرنشینی و مدرنیزاسیون در ایران چه رابطه ای با هم داشتند؟ در ایران اولین تحولات شهرنشینی با تخریب باروی شهر قدیم به عنوان یکی از نمادهای اصلی شهر پیش از صنعتی در دوره قاجار شروع شد. با ظهور سلسله پهلوی و با اتصال به بازار جهانی و بعدها کشف نفت نظام اقتصادی دچار تحول شد و تاسیس نهادهای مدرنی چون بانکها , دانشگا ه ها , وزارتخانه ها ارتش پست و .... رشد روزافزون شهرنشینی و مهاجرت روستاییان به شهرها را تشدید کرد. با این حال جالب است که به بازخوانی انعکاس توسعه شهرنشینی آنروز به عنوان سمبولی از توسعه فرهنگ مدرن غربی در نوشته های متفکران و روشنفکران و هنرمندان آن دوران بپردازیم. هر چند این امر نیازمند یک تحقیق همه جانبه است اینجا سعی می کنم به گوشه هایی از این بازخورد اشاره کنم. قبلا در پستی اشاره کرده بودم که چطور برخلاف شاعران داستان نویسان و نقاشان امپرسیونیست که جنب و جوش شهرهایی مثل پاریس و وین و لندن و ... را دستمایه کارهنری شان قرار داده بودند این امر در مورد تهران چندان مصداق نیافت. با بررسی رمانهایی چون کلیدر یا نوشته نویسندگانی چون جلال آل احمد (ده اورازان) و یا صمد بهرنگی و یا فیلمهایی چون گاو و آقای هالو داریوش مهرجویی, بیشتر به روایتی از زندگی بی آلایش روستایی در برابر زندگی شلوغ پر از فساد و بزهکاری در شهرها روبرو هستیم . اخوان می گوید : من روستائیم نفسم پاک و راستین باور نمی کنم که تو باور نمی کنی ……
البته برایم جالب است که بعدها سر فرصت بنشینم انعکاس این دو (زندگی روستایی/شهری ) را درشعر شاعران نو مثل شاملو , فروغ , سهراب , ابتهاج و…یا نقاشان معاصرمان بررسی کنم تا ببینم به چه نتایجی می شود رسید.
هر چند دکتر علی اکبر افراسیاب پور در نگاهی انتقادی به آثار و افکار مولانا از منظر سنت و مدرنیته می گوید :"عرفان مولانا لبریز از پیام ها و مفاهیمی است که با مدرنیته سازگاری دارد و گویی در این زمان گفته شده است. اگر روستا نشینی سمبل سنت و شهرنشینی نماد مدرنیته در نظر گرفته شود ، او می گوید:
ده مرو ، ده مرد را احمق کند عقل را بی نور و بی رونق کند
اما به اعتقاد من مقایسه بین شهر و دهی که مولوی ارائه می کند نمی تواند معادل روستاها و کلانشهرهای پسا-صنعتی امروز انگاشته شود ولی این سر فصل همچنان برای تحقیق باز است. بعلاوه فکر می کنم امروز ما با روایت دیگری از فرهنگ شهرنشینی در برابر روستاها مواجهیم. شاید شهرهای امروز به اندازه دیروز سمبول از خود بیگانگی فساد و قساوت زندگی مدرن نباشند.

پی نوشت

  • نقاشی ها  ترتیب یک روز بارانی در پاریس Gustave Caillebotte, Paris, A Rainy Day (rue de Rennes), 1877، کربلا و سقا اثر کمال الملک
  • آغاز گرایش نقاشی و نقاشان ایران به نقاشی اروپا«از مدرسه دارالفنون تا مدرسه صنایع مستظرفه »سید رسول معرک نژاد
جمعه 30 فروردین 1387 @ 14:28

Terra Incognita-سرزمین کشف ناشده

آلن بوتون , فیلسوف جوان فرانسوی در کتاب " هنرمسافرت" می پرسد اگر جوهره زندگی ما تلاشی برای دستیابی به شادی باشد شاید کمتر عملی به اندازه سفرهای ما پویایی این جستجو را با تمام تناقضاتش بازگو کنند. سفرها در واقع بازگو کننده آنند که زندگی ورای محدودیتهای دست و پاگیرکار و تقلای ما برای بقا چه معنایی می دهد. با این حال کمتر پیش می آید که این سفرها پرسشهای فیلسوفانه ای ورای جنبه های عملی را مطرح کنند. ما بیشتردغدغه اینکه به کجا سفر کنیم را داریم تا اینکه بپرسیم چرا و چطور باید سفر کنیم.
بعد بوتون داستان جالبی را از رمان A rebour (ضد طبیعت) نوشته Joris-Karl Huysmans-1880 حول و حوش رابطه بین پیش بینی ما از یک مسافرت و واقعیت بیرونیش نقل می کند. در این رمان قهرمان داستان Des Esseintes در ویلای بزرگی در حومه پاریس زندگی می کند. او به ندرت بیرون می رود تا از دیدن زشتی و حماقت دیگران در امان بماند. یک روز عصر هم که تصمیم می گیرد چند ساعتی را در روستایی در آن حوالی بپلکد نفرتش از مردم آنجا افزونتر می شود. بنابراین تصمیم می گیرد وقتش را فقط در تختخوابش به خواندن ادبیات کلاسیک بگذراند. تا اینکه یک روز صبح با خواندن داستانی از دیکنز ناگهان هوس مسافرت به لندن به سرش می زند. هیجان این تصمیم چنان زیاد است که طولی نمی کشد به پیشخدمتش دستور می دهد تا چمدانشهایش را ببندد بارانی خاکستری اش را می پوشد چکمه هایش را به پا می کند و با قطار بعدی راهی پاریس می شود. چون تا آمدن قطار لندن کمی فرصت داردبه یک کتابفروشی انگلیسی می رود و کتاب راهنمای سفر به لندن را می خرد .آنگاه به یک بار قدم می گذارد که پاتوق مشتریان انگلیسی است. حال و هوای آنجا آنچه دیکنزدر داستانهایش توصیف کرده بود به ذهنش می آورد : دوریت کوچولو , دورا کاپرفیلد , یکی از مشتریان موهای سفیدی شبیه آقای ویکفیلد دارد. Des Esseintes که حالا گشنه اش شده به گشت و گذارش ادامه می دهد و به یک میخانه دیگر قدم می گذارد. جایی که تاریک و دودگرفته است با ردیفی از شیشه های آبجو روی پیشخوان , که با گوشت قرمز رنگ چند لوبستر در میانشان تزئین شده اند.پشت میزهای چوبی زنان انگلیسی با صورتهای پسرانه و دندانهای خرگوشی , با گونه های گل انداخته و دستان و انگشتان دراز نشسته اند. قهرمان ما روی یکی از صندلی ها می نشیند. سوپ دم گاو به همراه یک ماهی دودی بیف و مقداری سیب زمینی سفارش می دهد و ..........

اما همینکه زمان سوار شدن به قطار نزدیک می شود رخوت ناگهانی وجود Des Esseintes را در بر می گیرد. پیش خودش فکر می کند چقدر کسل کننده خواهد بود اکر واقعا بخواهد به آنجا سفر کند. فکرش را بکن تا ایستگاه باید بدود دنبال یک حمال راه بیافتد سوار قطار شود تختی را که بهش عادت ندارد را تحمل کند توی صف بایستد سرما بخورد ....
چه مرضی است که آدم این همه راه را برود وقتی به این باحالی می تواند روی صندلیش بنشیند ؟ مگر همینجا که الان نشسته لندن نیست؟ لندنی که بوها , آدمها , آب و هوا , غذا و حتی قاشق و چنگالهایش دورو برش اند؟ غرق در این افکار زیر لب می گوید:" من باید عقلم پاره سنگ برداشته باشد که فکر کنم این سفر ضروی جذاب و مفید خواهد بود". این را گفته پول غذایش را می دهد و با قطار بعدی به همراه چمدانها و چتر و عصا و دیگر خرت و پرتهایش به ویلایش برمی گردد و بعد ازآن هیچ گاه خانه اش را ترک نمی کند.

برای شما هم شاید این اتفاق افتاده باشد. اینکه لذت تصور جایی از دیدن به عینه اش برایتان بیشتر بوده باشد. مثل ساختمان اپرای سیدنی که خوب باید اعتراف کنم غیر از چند دقیقه اول برایم جذابیت بیشتری باقی نگذاشت. در یک آن همه آنچه در چنته داشت را رو میکرد. جایی برای کشف یا بازیگوشی باقی نمی گذاشت. یا آبشار نیاگارا با آن عظمت دروغینش.
برگردیم به موضوع Terra incognita یا همان زمین کشف نشده. شاید لذت ناشناختگی آدمیان را وامیدارد تا برخی جاها را برای روز مبادا ناشناخته نگه دارند و شروع به اسطوره سازی کنند. درست مثل پارادوکس گوش دادن به یک ترانه ای که دیوانه اش هستی "هر چه بیشتر بهش گوش بدی زودتر ازش زده می شی پس باید کم کم و دم دم بهش گوش بدی"

اما داستان این Terra incognita بیش از اینکه در مورد ایده کلی سرزمین کشف نشده باشد بیشتر در مورد یک فیلم کوتاه است که فیلمساز سوئدی پیتر ولکارت با الهام از موضوعی مشابه ساخته است. داستان فیلم در مورد ایگور لچنکو Igor leschenko فیزیکدان جوان شورویایی است که در دهه 1920 در پی ادعای جنجال برانگیزش برای مدت کوتاهی تیتر روزنامه ها بود. ایگور ادعا کرد جزیره ای در این کره خاکی هست که قوانین جاذبه زمین بر آن حکمفرما نیست. وی پس از جدل های بسیار با مخالفانش برای اثبات این ادعا دست به مسافرتی دریایی زد تا این جزیره را- که وی آنرا "نانوپل" نامید پیدا کند. فکرش را بکنید. برای ما معمارها که نیروی جاذبه خواهی نخواهی یکی از اصول و شاید محدودیتهای اولیه کارمان است طراحی کردن در جزیره نانوپل چقدر می توانست هیجان انگیز باشد! اینکه ایگور لچنکوف بالاخره آن جزیره افسانه ای را پیدا کرد یا نه فکر می کنم زیاد مهم نباشد. مهم تر از آن شاید ایمان وی به وجود چنین جایی و جسارتش برای یافتن آن باشد.

سه‌شنبه 18 دی 1386 @ 15:29

ضیافتی با فلاسفه

آنچه فیلسوف را از دگران متمایز می کند روحیه پرسشگری اوست. فیلسوف کودکوار از همه چیز از جمله آنچه برای دگران بدیهیات به نظر می رسد می پرسد. هایدگر , لوفبر, فوکو , هابرماس و رورتی میهمانان امروز ما هستند که همگی به جهت انتقادشان از دستاوردهای مخرب مدرنیته نظیر از خود بیگانگی , فرهنگ کالازدگی, تسلط , عقلانیت ابزاری یک وجه مشترک دارند.اما اگر قرار بود به ندای هر یک از این فیلسوفان گوش فرا دهیم چه توصیه ای برای فضا/ شهر امروز ما ارائه می کردند.

با هایدگر آغاز کنیم. هایدگررا "پادشاه پرده نشین" فلسفه نامیده اند. و بنیادی ترین پرسشی که ذهن وی را برای تمام عمر درگیر کرد پرسش از هستی بود. اما نام وی همواره با اصطلاحاتی که با زبان خاص او کلید خورده اند همراه است. دازاین , فرد منتشر یا آنها (das Man) , بودن-در-جهان , دستیاب ,…
اما دازاین:

"دازاین .....آن باشنده در هستی خویش که ما به عنوان زندگی بشری می شناسیم. این باشنده در خاص بودن هستی خویش , آن باشنده که هر یک از ما خود ان هستیم , که هر یک از ما آن را در این عرض اندام بنیادی می یابد که می گوید : من هستم." (کالینز و سلینا , 1999)

اما هایدگر در قبال این دازاین , مفهوم دگران را نیز مطرح می کند:
"در محیط های همگانی , در فضاهای عمومی و عملی , در جریان استفاده از وسایل حمل و نقل عمومی و در استعمال رسانه های خبری جمعی نظیر روزنامه , هر کسی بالکل در نوع بودن و هستی "دگران" حل می شود و منحل می گردد."

این دگران یا " das Man" زا می توان با تساهل به "مردم" یا عوام الناس" نیز تقلیل داد. توده ای فاقد هویت و تشخص فردی. هایدگر به نقد دنیای ماشینی که حاصل اندیشه مدرن بود کمر بسته بود. دنیایی مملو از یکدست شدن محصولات و یکنواخت شدن تولیدات ,فرهنگ توده وار , روزنامه نگاری عامه پسند و و شادکامی های مبتذل..

اما این چه خطری برای دازاین- که با تساهل از آن می توان به عنوان "فرد" در برابر جامعه توده ای یاد کرد- می توانست داشته باشد.هایدگر می گوید همرنگی با جماعت (Offentlickeit), هم هویت شدن با "عوام الناس" بی هویت , یعنی بی توجهی فرد به هستی خویش." بدین سان است که "آنها" –das Man- در جریان زندگی روزمره فرد را از دازاین خود-ویژه اش عاری می کنند."

با گوش سپردن به این سخنان که بیشتر به گفته های حکیمی فرزانه می ماند تا حدی می توانیم مجاب شویم که هایدگر نمی بایست چندان استقبالی از شهر و فضای شهری نشان دهد چرا که شهر سمبول فرهنگ توده ای , جامعه مصرفی و جنب و جوش بیهوده انسانهای بیگانه-گشته است. تو گویی این روحیه در زندگی شخصی هایدگر نیز نمود بافته است. وی در تقابل با "توده های خود باخته و غیر اصیل کلان شهرها , مفهوم امت (Volk) را مطرح کرد که در مظاهری چون کشاورز و خانواده روستایی نمود می یابد.وی حتی به سال 1922 خانه ای ییلاقی برای خود بنا کرد: کلبه ای قرص و محکم از سنگ و سفال در منطقه تودناوبرگ (Todnavberg) واقع در جنگل سیاه.یک کلبه دهقانی (Cottage) مناسب روحیه زهد و پارسامنشی و گوشه نشینی و دوری گزیدن از همهمه شهر.

پس اگر قرار بود هایدگر وار به معماری بپردازیم این معماری بدون شک خانه بود. مکانی برای باشیدن Dwelling و عزلت گزینی. نظرات کریستین نوربرگ شولتزشاید به نیکی تجلی هایدگر در معماری خانه باشند.
اما نه هر خانه ای. این خانه باید عاری از ابزار بیگانه گشتگی باشد. از جمله جعبه جادویی قرن , تلوزیون چرا که در غیر این صورت جهان " آنها" , به دنیای امن دازاین نفوذ می کند. جعبه ای که بودریار, فیلسوف فرانسوی به خوبی خطراتش را گوشزد کرده است.
اما معماری پسا مدرن نیز لزوما نمی تواند برای هایدگر نوید بخش باشد علی الخصوص اگر نماینده دیدگاه کسانی چون رابرت ونتوری باشد! اگر چه چنین معماری عکس العملی به معماری همنوا ساز و بیگانه گشته سبک بین المللی و معماری خشک مدرن بود اما شهری چون لاس وگاس که برای ونتوری منبع الهام بخش کتابش " از لاس وگاس بیاموزیم " بود به یقین نماد راستین فرهنگ توده ای و مایه بیزاری هایدگر می بود.

اما لوفبر چه داشت به ما بگوید. لوفبر فیلسوف فرانسوی مارکسیستی بود که با اینکه در انتقاد از فرهنگ استیلا طلب مدرنیته و کالابودگی و مصرف گرایی و بیگانه گشتگی با هایدگر هم عقیده بود بر خلاف روحیه شهر گریز وی بسیار دوستدار شهر بود. او زمانی که از پنجره اتاقش هر روز به جنب و جوش روزمره شهر می نگریست و آهنگ مداوم رفت و آمد مردم در ساعات مختلف روز را شاهد بود به نقد شهر از دیدگاه زندگی روزمره و تئوری فضا همت گماشت.( Critics of everyday life) فضا برای لوفبر نه یک پدبده طبیعی یا استعلایی بلکه یک تمامیت تاریخی و یک تولید اجتماعی بود (فکوهی , 1383).

به اعتقاد وی اگر چه سرمایه و اقتصاد سرمایه داری شهر را به محلی برای مصرف و فضا را به پدیده مجردی تقلیل یافته در پلانهای برنامه ریزی شهری تبدیل کرده بود و عقلانیت ابزاری بدنهای متحرک را رام خود کرده بود تا حد اکثر بهره اقتصادی را از فضایی روان (Smooth) ببرد, بدنها هنوز قادرند تا در برابر این استیلاطلبی مقاومت کنند. فضا نهادی برای ادراک و زیستن نیز هست. وی در قبال فضای طبیعی و ذهنی فضای سومی را پیشنهاد می کند که آنرا فضای اجتماعی می نامد. این فضا به گونه ای دیالکتیک از خلال کنش متقابل میان روزمرگی و واقعیت شهری ساخته می شود. آیینهای شهری (Rituals) بویژه مورد علاقه لوفبر بودند چرا که در این آن های شهری (Moments) , بدنها فارغ از عقلانیت ابزاری و بهره کشی اقتصادی , با یکدیگر به گفتگویی صمیمانه می نشینند. اگر دو سرتو (de Certaeu) نیز اینجا بود حتما از چگونگی مقاومت بدنها در برابر این نیروهای همنواساز سرمایه و دوگانه "استراتژی" و " تاکتیک" اش سخن می گفت که چگونه فرودستان اجتماعی با تاکتیکهای مختلف تسلط فرادستان و قدرتمندان را در زندگی روزمره به بازی می گیرند و فضای خاص خود را در تندیس شهرمی تراشند.

فیلسوف بعدی که هایدگر,الهام بخش بسیاری از انتقاداتش بر مدرنیته بود فوکو است. فوکو اما هم و غمش را صرف تبیین چند ین دستاورد عقل مدرن نمود. دانش , تسلط و قدرت و البته گفتمان. به اعتقاد وی اندیشه مدرن با طبقه بندی و تخصصی کردن امور سعی در تسلط بر امور دارد. دانش کلید این تسلط و عقلانیت ابزاری وسیله آن است. وی با مطالعه و دیرینه شناسی علومی چون روانشناسی و پزشکی و مکانهای چون زندانها , مجنون خانه ها , پادگان ها و مدارس در صدد بر آمد تا مفهوم انضباط و تسلط از طریق نظاره و درمان و ماشین سراسربین (Panopticon) را رمزگشایی کند. ماشین سراسربین (Panopticon) مفهومی است که او از جرمی بنتام فیلسوف انگلیسی وام می گیرد و به الگویی اطلاق می شود که در ان برای تحقق کامل اصل نظارت بر رفتار افراد در نهادهایی چون زندان و مدرسه و کارخانه و.. با استفاده از ترفندهای معماری مراقبت و نظارت دائمی بر افراد را ممکن می ساخت. این امر رفته رفته به بخشی از زندگی زندانی مبدل می شد به گونه ای که رفتار وی بر این اساس تنظیم می شد که گویی هماره تحت مراقبت است. فوکو به باز سازی این مفهوم در شهرهای کنونی می پردازد جایی که بدنهای شهری همچون اجسادی متحرک برای سودجویی اقتصادی توجیه عقلانی شده اند. (Rationalize). بر خلاف لوفبر لحن فوکو بسیار مایوس کننده و سرد است. به اعتقاد وی حتی اندیشه رهایی از این "قفس آهنی" به تعبیر وبر نیز تلاشی بیهوده است چرا که خود محصول عقلانیت ابزاری است.
هر انتقادی در حکم طبلی توخالی است, زیرا خود منقد " در ماشین سراسربین نشسته است, بهره مند و انباشته از اثرات قدرت آن که ما بر خود اعمال می کنیم , زیرا ما بخشی از آن مکانیسم هستیم". (برمن, 1940)

این شعر شاملو به گونه ای یادآور سخنان فوکو است :
"بی گاهان به غربت به زمانی که خود هنوز در نرسیده بود
زاده شدم در بیشه جانوران و سنگ
و قلبم در خلا تپیدن آغاز کرد
دوردست امیدی نمی آموخت
..............................................
لرزان بر پاهای نوراه
رو در افق سوزان ایستادم
دریافتم که بشارتی نیست
چرا که سرابی در میانه بود
دور دست امیدی نمی آموخت
دانستم که بشارتی نیست:
این بی کرانه
زندانی چندان عظیم بود
که روح
از شرم ناتوانی
دراشک
پنهان می شد."
بنابراین فوکو شاید توصیه ای که برای معماری مان بکند حتی المقدور خودداری از معماری سراسربین پرور یعنی معماری برج و بارویی , معماری سلسله مراتبی و دریچه ای باشد. در چنان معماری کلاسهای درس دیگر سکوی مجزایی برای معلم ندارند و شاگردان لزوما سربازوار رو به سوی تخته سیاه نمی نشینند. آنها می توانند حول میزها بنشینند و معلم صرفا نقش میانجی را بازی کند. کلاسها می توانند گرد باشند تا دیگر هیچ دانش آموزی به گوشه کلاس طرد نشود. پارکها و پردیس ها می توانند دیگر نرده و نگهبان نداشته باشند و بیمارستانها دیگر راهروهای سفید و دریچه های کوچک فلزی. در عوض پر از شیشه و نور و درخت باشند.
اما اگر دموکراسی و جامعه مدنی از بایست های جامعه ایرانی باشد هایدگر نمی تواند مشاور خوبی برای شهر ما باشد چرا که اگر دموکراسی را در تنزل یافته ترین تعریفش حکومت عامه و اکثریت بدانیم , با میدان دادن به این عوام الناس با ایجاد فضاهای عمومی چندان اسباب خشنودی وی را فراهم نکرده ایم. چه بسا هایدگر را به درست یا غلط فیلسوفی ضد دموکراسی نیز خوانده اند. اگر چه که دنیای فیلسوفان را نمی توان به دنیای خرد و حقیر سیاست تنزل داد همکاری وی با حزب نازی و عقاید ناسیونال-سوسیالیست شدید آلمانی اش این امر را در هاله ای از ابهام فرو برده." تنها یک اراده وجود دارد که می تواند به هستی [دازاین] کشور ما تحقق تام و تمام بخشد , پیشوا این اراده را در یکایک آحاد ملت بیدار کرده ...."
فوکو نیز که چندان امیدی در ما بر نمی انگیزد. پس شاید بد نباشد اندکی به هم میهن دیگر هایدگر یعنی هابرماس گوش فرا دهیم که تلاش متنابهی در نقد حوزه عمومی و مفهوم گفتمان اجتماعی مبذول داشته است. هابرماس از معدود فیلسوفان مارکسیستی است که هنوز به جانب داری از پروژه روشنگری (Enlightment) وفادار است. هابرماس در قبال اندیشه فراتجدد معتقد است مخالفت سراسری با کل متافبزیک غربی و تاریخ فلسفه و سخن گفتن از قدرت و نظارت فراگیر و شی گشتگی سراسری [گویا فوکو مرادش است] , امکان هرگونه نقدی را از بین می برد. وی از دو نوع عقلانیت یعنی عقلانیت ابزاری-بوروکراتیک (Instrumental rationality) و عقلانیت فرهنگی و ارتباطی بحث کرده است و در جستجوی مجاری رهایی از شی گشتگی سراسری در جامعه مدرن یه دنبال ایجاد پیوند میان علوم اجتماعی و آرمانهایی رهایی انسان است.
هابرماس بین جهان تجربی روزمره خانه و محله world-life و جهان تجریدی سیستمهای بوروکراتیک دولتی و اقتصادی World- System تمایز قائل می شود.به نظر هابرماس حوزه اول حوزه عقلانیت تفاهمی و کلامی ( حوزه روابط اجتماعی) و حوزه دوم (حوزه تولید یا کار اجتماعی) حوزه عقلانیت ابزاری است. به عقیده وی حقیقت خود محصولی تک-ذهنی نیست بلکه عنصری بین الاذهانی است که عرصه عمومی می تواند به تکمیل آن یاری رساند . اینجا دیگر دازاینهای هایدگری باید کلبه هایشان را ترک گفته به گفتگو با هم و نیز das Man در عرصه عمومی بنشینند. چرا که اگر das Man وجود نداشته باشد دازاین نیز ماهیتی منحصر به فرد نخواهد داشت. عرصه عمومی اما تنها فضای شهری نیست. وقایع اتفاقیه و جعبه جادویی نیز هست. اما مهم آنست که چگونه این ابزار در خدمت ارتباط بین الذهانی و تکمیل حقیقت در آیند. حوزه عمومی نیز می تواند در تسلط عقلانیت ابزاری و شیوه فکر اثباتی , رو به زوال رود و تلاش هابرماس در توجه بیشتر به این حوزه و نجات آن است. (بشیریه , 1375)
اما باید فراموش نکنیم حال آنکه عقلانیت ابزاری در غرب به گرگ انسان بدل شده , این امر هنوز در جامعه ایرانی بروز چندانی نیافته یا صرفا در ابعاد خاصی بروز یافته. نظم حاکم بر فضای شهر غربی و آشوب حاکم بر شهر شرقی نمود این واقعیت است. چنین است که انسان غربی از این افراط در نظم و نظام ماشینی حاکم بر شهر به تنگ می آید و انسان شرقی از آشوب.
رورتی آخرین میهمانی است که قرار است به یک جمع بندی از این مباحث بپردازد. ریچارد رورتی فیلسوف پراگماتیست آمریکایی (فیلسوف امیدوار) و به قولی همزاد انگلیسی زبان دریدا است. وی اما بر خلاف رویکرد فیلسوفان قبلی که به تولید نظریات و ایدئولوژی های برج عاج نشینانه در قبال توده عوام می پردازند به گونه ای متفاوت عمل می کند. میرسپاسی با تعجب از عدم اقبال کافی جامعه ایرانی که-"درگیر مساله دموکراسی و ارتباط با جهان مدرن است"- به رورتی, وی را فیلسوفی معرفی می کند که به رد جامعه ایده آل فلسفی می پردازد. رورتی معتقد است تصور فلسفی از جامعه ایده آل در عرصه اجتماعی و سیاسی می تواند به فاجعه بیانجامد. وی نقش سیاسی-اجتماعی را از فلسفه خلع و وظیفه آن را بیشتر به ادبیات نزدیک می داند. به اعتقاد وی دموکراسی و توسعه بیش از آنکه نیازمند پشتوانه ای فلسفی باشند نیازمند نهادهای دموکراتیک اند.
بنابراین میرسپاسی (1386) می نویسد " با اتخاذ رویکرد رورتی سوالاتی از این قبیل که آیا اسلام با دموکراسی یا فرهنگ ایرانی با فرهنگ مدرن سازگاری دارد , سوالات نادرستی هستند.....دستاورد دیگر رورتی و کلا سنت پراگماتیستی آمریکا بر آن تاکید می کنند آن است که روشنفکرانی که قصد دارند از رنج مردم بکاهند و و ضع جامعه را بهبود بخشند روشنفکرانی هستند امیدوار که می توانند زندگی روزمره را برای مردم معمولی بازنمایی کنند. به این معنا که هم آنرا نقد کنند و هم زیباییهای ان را نشان دهند ".
اگر چه این مباحث در ارتباط با امور اجتماعی سیاسی مطرح شده اند و تقلیل آنها به مباحثی چون شهر و بویژه معماری که هنر است آسان نیست , چه کسی را می توان رورتی عالم معماری بنامیم؟ جواب آنرا به شما واگذار می کنم.
اما برای شهر و معماری جامعه مان باید به کدام یک از این نداها گوش فرا داد. به نظر من شاید به ترکیبی از اینها. بنابر نظر کیم داوی (به نقل از کارمونا و دیگران , 2003) رویکرد پدیدارشناسانه که تا حد زیادی از فلسفه هایدگر نشات گرفته برای شناخت مکان امری ضروری اما محدود است چرا که با تاکید بیش از حد بر تجربه درونی فضاها نسبت به عوامل بیرونی و ساختاری نظیر اقتصاد سیاسی یا امور ایدئولوژیک غافل می ماند. ما همانقدر که به فضاهای شهری مردم-سالار نیازمندیم یه خانه های امن و خرد-جهانهای الهام بخش افراد نیز محتاجیم. همانقدر که فضاهای بازیگوشانه لوفبری در شهر لازم داریم به نهادهای دموکراتیک پروری نظیر شوراهای محلی و دخالت توده مردم در تصمیم گیری برای شهرشان نیز باید بیفزاییم.
پی نوشت
منابع هنوز تکمیل نیستند.
پنج‌شنبه 29 آذر 1386 @ 10:41

Public Space vs. Space for Public

جامعه باز و دشمنان آن , نه منظورم عنوان کتاب کارل پوپر نیست. بلکه منظورم یکی از مهمترین مسائل و نیازهای امروز جامعه ایرانی است. نیازی که البته بر آوردنش ممکن نیست مگر با مشارکت همه جانبه مردم و نهادینه کردن آن در خرد ترین سطوح جامعه یعنی در زندگی روزمره و در رابطه ای که هر فرد با همنوعانش -از افراد خانواده و شاگرد و دوست و همکار و همسایه و ارباب رجوع و مشتری گرفته تا رئیس و مامور و دولت و اعضای سایر جوامع - برقرار می کند. به جای درخواست دموکراسی باید آنرا ساخت و نهادینه کرد. دموکراسی را نباید انتظار داشت. در اولین قدم باید از خودمان شروع کنیم. حالا این چه ارتباطی با شهر و فضای شهری دارد.

یکی از لوازم دموکراسی فضای شهری و به طور خاص فضای عمومی شهری از خیابان و میدان و بازار گرفته تا پارکها و پلازاها و ..است. اما قبل از هر گونه کلی گویی باید کمی راجع به چیستی فضای عمومی و حوزه عمومی صحبت کنیم. اولا حوزه عمومی public sphere دامنه ای وسیع تر از فضای عمومی public spaceرا در برمی گیرد چرا که عناصری چون روزنامه , اینترنت و فضای مجازی را نیز شامل است. از مهمترین اندیشمندانی که به این موضوع پرداخته اند (سوای ارسطو , روسو , میل) می توان به هانا آرنت و هابرماس(Habermas) اشاره کرد. هابرماس به چهره ای جنجالی در میان فلاسفه مبدل شده و جدل های فلسفی فراوانی را با اثبات گرایان , پوپری ها , آدورنو , لومان , دریدا و... به راه انداخته است. ایرادی که به تئوری حوزه عمومی وی وارد شده است در فقدان تعریف مشخص برای این حوزه است چرا که در تعاریف هابرماس رابطه و مرز بین حوزه عمومی متعلق به شهروندان , حوزه خصوصی بازار و نیز حوزه دولت برو شنی مشخص نیست. به عبارتی هویت افراد شهروند در حوزه خصوصی بازار و خانواده تعریف می شود تا اعضای یک جمهور. کاربرد تئوری وی در جامعه ای ایرانی مشکلی دوچندان به همراه دارد چرا که این مرزها در این متن به مراتب مبهم ترند چرا که نه حوزه خصوصی بازار در اقتصاد نیمه کاپیتالیستی و نه حوزه خصوصی شهروندان در ارتباط با حوزه عمومی تعریف شده اند.

نکته بعدی مفهوم public space است. فضای عمومی و فضا برای عموم مفاهیمی متفاوتند. Public space is not necessarily space for public. منظور از PUBLIC در بخش دوم جمهور یا جمع شهروندان با قابلیت تعامل و گفتمان اجتماعی است. در اینجا شاید بد نباشد به مفهوم پولیس Polis که مهم ترین وجه تمایز شهرهای یونانی و ایرانی است نیز اشاره کرد. پولیس به معنای یک فضای فیزیکی چندان برای یونانی ها اهمیت نداشت. پولیس در معنای یک ساختار اجتماعی تعامل ساکنین شهر و گفتمان آنها بود که اهمیت داشت. همانطور که یونانی ها معتقد بودند " هر کجا که بروی تو یک پولیس خواهی بود."

بنابراین فضای شهری یه عنوان سخت افزار زندگی اجتماعی و جنب و جوش شهری شرط لازم برای تمرین دموکراسی و تعامل سازنده بین شهروندان است. اما ایجاد فضای شهری و عمومی زمانی می تواند حصول تعامل سازنده و دستیابی به جامعه باز را تسهیل کند که به فضایی برای عموم تبدیل شود و به نرم افزار های ویژه آن مجهز شود. به عبارتی اگر چه به عنوان مثال در دهه گذشته تعداد زیادی پارک و فضای سبز در تهران و بویژه در جنوب شهر ایجاد شده اند (public space) اینکه این فضا ها واقعاً عمومی (به معنای محلی برای تعامل و گفتمان اجتماعی) هستند (space for public) محل تردید است.

در واقع وقوع امر اجتماعی هم بسته به نحوه طراحی فضای فیزیکی (دسترسی , امکانات , عناصر , ...) و هم مدیریت و کنترل آن و برنامه های پیش بینی شده در آن دارد. آنچه جامعه امروز ما و بویژه نسل جوان و پویای آن نیازمند آن است امید و متعاقباً خلاقیت و میدان دهی برای بروز آنست. خلاقیت شاید ارزشمند ترین گنجی باشد که فضاهای عمومی شهرهای ما باید به عرصه ای برای بروز و باروری آن مبدل شوند. در اینجا به خاطر روحیه غرب-پرست اکثر ما ایرانیها لازم است ذکر کنم که فضاهای عمومی کشورهای غربی هم لزوما فضایی برای عموم نیستند. از بین رفتن فضاهای عمومی و تبدیل آنها به فضاهای نیمه عمومی با ویژگی بیشتر تجاری که ورود اقشار حاشیه ای نظیر نوجوانان , فقرا , بی خانمان ها و ..را ممنوع می کند از جمله مشکلاتی است که اکثر شهرهای اروپایی و آمریکای شمالی امروز با آن دست به گریبانند. به علاوه استیلای گروهی اقلیت بر رسانه ها و توان بالای آنها برای تاثیر بر دیدگاه عمومی و نیز تجاری شدن فضای عمومی از خطراتی است که حوزه عمومی را در کشورهای غربی تهدید می کند. به عبارتی اگر چه نهاد بازار در تعدیل قدرت دولت نقش به سزایی در این جوامع ایفا می کند خود می توان به یک قدرت تبدیل شود. در هلند به عنوان مثال برخی فضاهای عمومی علاوه بر مجهز بودن به دوربین های مدار بسته برای کنترل شبانه روزی , در ساعات خاصی از روز با ارسال امواج ماورای صوتی ultrasonic که تنها توسط نوجوانان بین 18-25 سال قابل شنیده شدن است از پاتوق کردن این گروه ها در فضا جلوگیری می کنند. استفاده از آب پاشهای اتوماتیک در پارکها , مبلمان های ویژه (sadistic furniture) و ....از دیگر ترفند های مسئولین این فضا ها برای دور کردن گروههای اقلیت است.

یک نمونه :در تهران در تقاطع اصلی ترین خیابانهای شهر یعنی ولی عصر و انقلاب فضایی استثنائی قرار گرفته که به جرات می توان انرا تنها پلازای شهر تهران نامید چرا که سایر میاد ین شهر در واقع چند گره ترافیکی و فضایی برای فعالیتهای تجاری بیش نیستند. این فضا از اینرو خاص تر می شود که از وجود مجموعه های مهمی نظیر تئاتر شهر و پارک دانشجو و دانشگاههای اطراف نیز بهره مند است. اما برای من همیشه این سوال بوده است که چرا چنین فضایی با چنین موقعیت استثنایی و امکانات بالقوه فرهنگی باید اینقدر مرده و راکد باشد.

چرا زمانی که می شد این مکان با گونه ای تمهیدات نظیر نورپردازی , آب , موسیقی , فعالیتهای فرهنگی نظیر برگزاری نمایش , نقالی , فروش کتاب , بازارچه های مختلف برای اقشار کم درآمد و هزاران هزار کار خلاقانه دیگر به محلی برای دیدن و خندیدن و الهام گرفتن و بحث و گفتگو و .... .و در واقع قلب تپنده شهر تبدیل شود محلی شده برای انواع و اقسام بزهکاری های اجتماعی. (در مورد مسائل اخیروایستگاه مترو و .. نیز بزودی خواهم نوشت)
بخشی از پاسخ در طراحی محوطه و ساختمان تئاتر شهر و ترکیب آن با فضای سبز پارک نهفته است. جد اره های پیاده رو می بایست ارتباطی آزاد تربا محوطه و فضای پلازا ایجاد می کردند. فرم ساختمان هم علی رغم زیبایی و استفاده نوآورانه از عناصری نظیر آجر و قوس و ریتم و. .. به نحوی دافعه ایجاد می کند. به علاوه بدنه ساختمان نیز به دلیل صلبیت و عدم شفافیت با فضای اطراف ترکیب نمی شود و فضا را در خود حبس می کند. از طرفی محوطه ساختمان با پارک نیز ارتباط چندانی نیافته است و جا دارد تا با بازبینی محوطه پارک به فضایی یکپارچه تر دست یافت. فضایی باز با عناصر جذابی نظیر آبنما های با امکان دسترسی آزاد به آب , مجسمه های interactive , تابلوهای مختلف حاوی اطلاعات شهری , تجهیزات صوتی-تصویری , محلهای نشستن و همچنین کاربری های که امکان تداوم فعالیتهای شهری و جذب خانواده ها و کودکان را در این مکان فراهم می کنند.

جامعه ما به اتکای نسل جوان جامعه ای پویا و پرانرژی اما احساساتی است. امروز نسل جوان ما نیازمند مطالعه است. به قول ناصر فکوهی از تیراژ کتابها و تعداد خوانندگان چنین به نظر می رسد که امروز جامعه ما بیشتر تمایل به نوشتن دارد تا خواندن. گویی هر کس می خواهد ایده هایش را به دیگران ارائه کند بدون اینکه به شنیدن ایده های دیگران علاقه ای نشان دهد. جامعه ای که هنوز سنت اسطوره ای خیر وشر را دنبال می کند. افراد یا خیرند یا شر و اگر فردی در دسته دوم قرار گرفت دیگر , اگر چه کارهای مثبتی هم انجام داده باشد , به چشم کسی نمی آید و یه گونه های مختلف تخریب می شود. جامعه ای که از دولت انتظار دارد اما به دولت دینی احساس نمی کند. به هر حال برای ختم کلام یاد آور می شوم که شهرهای ما نیاز مبرمی به polis دارند نه police. در طول این چند سالی که اینجا بوده ام شاید به دهها جوان مستعد و توانای ایرانی برخورده ام که به دلایل مختلف جلای وطن کرده اند.امیدوارم دولت به جای طرحهای کذایی چون طرح امنیت اجتماعی که صرفا به تشدید روحیه تزویر در جامعه دامن می زند و از تنها نتایجش همین صدور سرمایه های معنوی جامعه است به این نیروها میدان خلاقیت اجتماعی بدهد .

پی نوشت

  • Van Melik. R et al (2007), Fear and Fantasy in Public Domain: The Development of Secured and Themed Urban Space, Journal of Urban Design, Vol 12. No.1, 25-42
  • S.Ku. A (2000), Revisiting the Notion of “Public” in Habermas’s Theory-Toward a Theory of Politics of Public Credibility, Sociological Theory, Vol.18, No.2, 216-240
  • Houlb. R (1991), Jurgen Habermas: Critic in the Public Sphere, London; New York:Routledge